Адрес музея: Париж 75009,улица rue de la Rochefoucauld, дом 14
Телефон: +33(0)1 48 74 38 50
Факс музея: +33(0)1 48 74 18 71
Станция метро: Trinite
Маршруты автобусов: 26, 32, 68, 74, 81
Время работы: ежедневно 10.00- 12.45, 14.00- 7.15, закрыто по вторникам
WEB сайт музея: www.musee-moreau.fr
Вход в музей: 5.00 евро, до 18 лет — бесплатно

Художник символист Гюстав Моро (1826 — 1898), известный мифологическими и аллегорическими сюжетами картин, завещал государству свой особняк и работы — 1200 полотен и акварелей и 5000 рисунков.

Гюстав Моро родился в Париже в семье архитектора. Родители с ранних лет поддерживали его стремление к живописи. Гюстав много читал, любил рассматривать альбомы с репродукциями шедевров из коллекции Лувра, а в 1844 г. по окончании школы получил степень бакалавра. Особую роль в жизни будущего художника играла мать, от нее он унаследовал интерес к музыке (биографы упоминают о дружбе художника с Жоржем Бизе).

В мастерской неоклассициста Франсуа Пико молодой Моро получил необходимую подготовку для поступления в Школу изящных искусств, куда в 1846 г. успешно сдал экзамены. Обучение здесь в основном сводилось к копированию гипсовых слепков с античных статуй, рисованию мужской обнаженной натуры и изучению анатомии. Но Гюстав Моро находит другой источник вдохновения — творчество Делакруа и Шассерио, которых он называет своими учителями. Не сумев выиграть Римский приз (победителей этого конкурса школа за свой счет отправляла на учебу в Рим), Моро покидает школу и нанимается в Лувр на должность копииста. Несколько его картин покупает государство, но критики не замечают их.

В 1857 г. Моро во второй раз едет в Италию, где копирует картины великих мастеров. Здесь же он знакомится с Э. Дега, будущим импрессионистом, ставшим позднее его другом. Это ему он писал в Париж: «С этого времени и навсегда я собираюсь стать отшельником».

Возвратившись в 1859 г. из Италии, Моро выставляет в Салоне большую картину «Эдип и Сфинкс», получившую наконец признание художественной критики. Картина была за восемь тысяч франков приобретена на аукционе принцем Наполеоном.

Франко-прусская война, вспыхнувшая в 1870 г., и последующие события, связанные с Парижской коммуной, оказали глубокое воздействие на Моро. На протяжении нескольких лет, вплоть до 1876 г., он не выставлялся в Салоне и даже отказался участвовать в украшении Пантеона. Когда же художник вернулся в Салон, то представил две картины — «Саломея» и «Явление», с энтузиазмом встреченные молодыми писателями-символистами.

В 1888 г. он был избран членом Академии изящных искусств, а в 1891-м стал руководителем мастерской Школы изящных искусств. Среди его учеников были Руо, Матисс и Марке.

В 1894 г. Моро приступил к своему последнему шедевру — «Юпитер и Семела». В последние годы жизни художник ведет большую работу по превращению своего дома в мемориальный музей.

Главным делом своей жизни Моро считал создание религиозной и мифологической картины XIX в., сохраняющей духовные ценности живописи прошлых веков, продолжателем которой он себя видел. Изучая классическую живопись, художник выдвигает два принципа: «прекрасной инерции» и «необходимого великолепия».

В своем дневнике Моро делает такую запись о фресках потолка Сикстинской капеллы, где, как он считает, проявляется «прекрасная инерция»: «Все фигуры Микеланджело кажутся застывшими в жесте идеальных сомнамбул. Трудно объяснить это почти неизменное повторение во всех фигурах выражения поглощенности сновидением, так что все они выглядят заснувшими, унесенными к другим мирам, далеким от нашего… Божественная имматериальная идея. Идея иного мира, к которому они, по-видимому, принадлежат, поскольку все в них — тайна для нас».

Что касается второго принципа — «необходимого великолепия», то об этом художник говорит так: «Обратитесь к великим мастерам. Они учат нас не создавать бедного искусства. Художники разных времен включали в свои картины все, что им было известно наиболее богатого, редкостного, даже наиболее странного, все, что в их среде считалось драгоценным и роскошным… Посмотрите на их Мадонн, в которых воплощена мечта о высочайшей красоте: какие наряды, какие короны, драгоценности, резные троны! Великолепная мебель и аксессуары, собранные в произведениях старых мастеров в бесценную экспозицию, способствуют абстрагированию темы, и мы нередко видим, как эти великие и простодушные гении включают в свои композиции неведомую и нежную растительность, гирлянды небывалых плодов, благородных и грациозных животных».

Архивы Музея Гюстава Моро в Париже позволяют судить о поразительной широте интересов художника — от средневековых гобеленов до античных ваз, от японской гравюры по дереву до чувственной индийской скульптуры.

В отличие от неоклассицистов, которые ограничивались исключительно античными источниками, Моро смело соединял на своих полотнах образы, заимствованные из разных культур и эпох. Очень часто источником вдохновения у него становились произведения средневекового искусства. Художник сотни раз копировал сюжеты старых гобеленов, иллюстраций из манускриптов, делал зарисовки скульптур, ювелирных украшений, которые он находил не только в залах музеев, но и в книгах и журналах. Так, в 1882 г., когда Музей Клюни в Париже приобрел знаменитый гобелен «Женщина с единорогом», Моро был так поражен этим шедевром фламандского искусства, что в его картинах часто стали появляться единороги как символ Непорочного зачатия Девы Марии.

Одна из лучших картин Моро — «Единороги» (1888) — является попыткой возродить средневековые традиции и фантастические композиции «школы Фонтенбло». Утонченные, изящные, бестелесные женские образы будто одухотворены поэтической фантазией и живым насыщенным цветом, разливающимся, подобно утренней заре, в этом неземном мире.

Во многих своих картинах Гюстав Моро стремился зримо воплотить «мифологическое время», о котором много писал крупнейший мифолог нашего времени Мирча Элиаде. Поучителен рассказ самого художника о том, как создавалась его картина «Фаэтон».

«Во время наброска этого великолепного сюжета, — вспоминал Моро, — мне вдруг стало ясно, что во мне зашевелился образ поэтического Фаэтона, который я носил в себе пятнадцать лет, с того момента, как прочел Овидия. Это поэтическое описание так глубоко пронизывало и возбуждало мою фантазию, что даже сейчас, столько лет спустя, я мог бы слово в слово передать его. Совсем иначе, чем если бы я работал по мгновенному вдохновению. Это пример для всех, кто думает, что, чтобы хорошо изобразить сцену, нужно тут же воплотить ее. Напротив! Я работаю так хорошо потому, что собрал в своем воображении все семена о прочитанном и обдуманном, и все творчество становится видоизмененным воспомина-нием».

Художник часто дополняет и усложняет известные мифы, создавая некую вселенскую мифологию. Пример тому — большая картина «Юпитер и Семела». Согласно греческому мифу, полюбивший фиванскую царевну Семелу Зевс спускается к ней с Олимпа под покровом ночи. Охваченная ревностью Гера внушает Семеле мысль попросить Зевса явиться к ней во всем своем божественном величии. Тот, представ перед ней в сверкании молний, испепелил огнем смертную Семелу, успев выхватить из пламени своего ребенка — будущего бога Диониса.

В картине Моро простой сюжет превращается в грандиозное зрелище, с бесчисленными подробностями. Недаром художник составлял к своим картинам обширные литературные программы, стремясь к слиянию словесного и визуального.

Гюстав Моро называл свое искусство «страстным молчанием». «Я никогда не искал снов в реальности или реальности в снах. Я дал свобо-ду воображению», — любил повторять художник, считая фантазию одной из самых важных сил души. И в то же время он всегда тщательно и глубоко продумывал цвет и композицию своих картин, все особенности формы, никогда не боясь самых смелых экспериментов.

При этом Моро, решительно отвергая свою принадлежность к символизму, остается классическим символистом. Об этом говорит его творческая программа, полностью совпадающая с задачами, которые решал символизм.

В раннесимволистской теории, разработанной Бодлером, объективный мир представляет связное произведение, в которое нужно только проникнуть и истолковать его глубинную суть. Художник создает новую реальность, используя образы, хранящиеся в памяти. Поэт утверждает необходимость работы по памяти, но не с натуры. Художник, по его мнению, должен начинать с легкого наброска, фиксирующего некий образ-воспоминание, а затем постепенно прояснять его. При этом все этапы, от начального до завершающего, равноценны, поскольку каждый из них представляет мгновения последовательного развертывания автором воображения: «Гармонично слаженная картина состоит из нескольких наложенных друг на друга картин, и каждый последующий слой наделяет мечту большей степенью реальности, вознося ее к совершенству».

Позднесимволистская теория, наиболее полно выраженная в философском эссе М. Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896), утверждает, что современная культура, как во времена древности и Средневековья, снова обращается к познанию той невидимой субстанции, которая наполняет весь мир, но обнаруживает себя лишь в редкие мгновения молчания. Искусство, постигая Неведомое, сближается с мистическими учениями всех времен и народов. Метерлинк считал, что именно повседневные вещи, заурядные явления и простые существа являются носителями высшей истины. В своем безмолвии они как бы становятся неким пассивным экраном, на котором проступают контуры иных духовных сил. Эти простые проявления жизни и составляют чувственную основу символа в искусстве.

Точно так же и Гюстав Моро был убежден, что цвет и линия в картине, концентрируя в себе духовное содержание, ярко выявляют глубинную суть природы, скрытую за ее телесной оболочкой.

«Мной владеет одно стремление, — писал художник, — желание передать в зримой форме те внутренние вспышки, которые трудно к чему-либо отнести; в их кажущейся незначительности проступает нечто божественное, и, будучи переведенными на язык чисто пластических эффектов, они открывают горизонты подлинно магические, можно сказать — величественные».

Этой надреальности образов Моро достигает с помощью тонко продуманных приемов. Прежде всего особого ритма: его герои словно пребывают в сновидении. «Бог — Неизмеримое, и я чувствую Его в себе, — утверждал художник. — Только в Него я верю. Я не верю ни в то, что я осязаю, ни в то, что вижу. Мой мозг, мой разум кажутся мне лишь краткой и сомнительной реальностью. Только мое внутреннее чувство я считаю вечным и определенным».

Для своих персонажей Моро всегда выбирает состояние спокойной расслабленности, неподвижности. Он любил повторять, что «не следует переносить в картину естественные формы в том виде, как их находишь в природе. Необходимо подчинить их условным закономерностям, которые передают естественные формы искусственным способом, чтобы не разрушить общий дух и единство произведения, которые они призваны украшать».

Уже в ранней его картине «Эдип и Сфинкс» несмотря на драматический сюжет преобладает атмосфера некоей созерцательности. Взор Эдипа погружен в глаза прекрасной женщины-сфинкса, составляющей с ним гармоническое целое. Символизм здесь проявляется в особой многослойности образа. Здесь легко увидеть мужское и женское начала Вселенной, непознанное бессознательное, загадку мироздания, которую пытается раз-гадать человек.

«Вся ценность моих творений, — писал Моро, — состоит в том, что я приоткрыл дверь, ведущую к таинству. Я сочиняю образы, и теперь они должны развиваться сами».

Можно сказать, что в лучших картинах французского мастера звучит зримая мистическая музыка. Пример тому — «Три короля». Главный образ здесь — сияющая звезда, возносящаяся в небо. И все персонажи как бы тянутся к ней. К ней устремлены взоры поющих ангелов, идущих впереди, трех королей, едущих на лошадях… Во всем сохраняется ощущение сказочности, звучит тот музыкальный строй, которому все здесь подчинено. И скалы, будто говорящие, и летящий вдали ангел на фоне утренней зари, и тончайшие облачные вспышки — все создает радостное настроение.

Космические ритмы, неземные мелодии пронизывают другую замечате-льную картину Гюстава Моро — «Ангелы летят за тремя королями». Здесь правят композиция, протяженная диагональ, контраст темнеющих скал и сверкающей звезды на светлом утреннем небе.

Моро выбирает из античных и библейских сказаний мотивы, в которых наиболее полно ощущается стихийность и многослойность сюжета. Так, Прекрасную Елену он представлял то в виде скорбной фигуры, склонившейся над разрушенным городом, то в виде женщины-идола, гордо вознесшейся над толпой и телами погибших героев. По поводу своей незаконченной картины «Химеры» художник создает целую легенду о некоем острове, населенном женщинами, находящимися во власти инстинктов и греховных желаний: «Одинокие, потерянные существа, снедаемые гордыней, оседлали своих химер, которые, поднявшись на головокружительную высоту, сбрасывают женщин вниз. Сквозь просвет в скале виден далекий город, за стенами которого скрывается истинная жизнь без всяких химер. Там обитают существа наивные, простодушные, верующие, строго исполняющие свои обязанности. Далеко-далеко, почти у горизонта, видны крошечные фигурки, поднимающиеся по горным тропинкам к небу. Возможно, они победят мрак и неврозы человеческой жизни, смерть и бесполезную погоню за химерами».

Гюстав Моро владел синестезией — слышанием цвета, видением звуков. Главную роль при этом играла символика цвета. «Цвет должен быть продуман, вдохновлен, вымечтан», — говорил он. Смысл происходящего в картине становится понятен через цвет. Так, он драпирует тело Вирсавии из одноименной картины в желтое покрывало (желтый цвет — цвет зависти). Синяя тень, падающая от нее, — цвет тоски, которую испытывает Вирсавия, узнав о смерти мужа. Красные пятна, выступающие из тьмы, символизируют страсть, которую она внушила царю Давиду. Не изображая ничего, кроме одной женской фигуры, художник передает драму с помощью цвета,

В другой картине — «Орфей на могиле Эвридики» — герой изображен в одеянии глубокого синего цвета, символизирующего тоску по Эвридике. Его окружают кольцевидные пятна зеленого цвета, цвета успокоения. За вратами, отделяющими Орфея от Аида, деревья встают стеной кроваво-красного цвета, символизируя иной мир, который только что покинул Орфей.

Гюстав Моро обладал редчайшим сочетанием таланта великолепного рисовальщика и выдающегося колориста. Не случайно некоторые современники считали, что в его творчестве рисунок Энгра и цвет Делакруа соединились вместе.

В «Абстрактной штудии» Моро большие пульсирующие цветовые пятна символизируют какое-то грандиозное космическое действо. Они будто предвосхищают опыты абстракционистов. В таких удивительных картинах, как «Сирены» и «Эскиз», напряженные, активные, звучные цветовые пятна образуют формы, поражающие воображение.

Мастерство виртуозного «музыканта цвета» наиболее ярко проявилось в акварелях Моро, которые такой ценитель, как Эдмон де Гонкур, сравнивал с сокровищами «Тысячи и одной ночи». В них с непостижимой легкостью сливаются эмоция и образ, трепетный мазок и прозрачный цвет. «Ус-войте, — говорил он ученикам, — что цвет нужно воображать. Если у вас нет воображения, вы никогда не создадите красивого колорита».

Акварели, наверное, лучшее из созданного Гюставом Моро. В них присутствует та бесконечность, благодаря которой сложнейшие символистские замыслы художника приобретают трепетность эскиза, непосредственность, недосказанность, которых так не хватает его «законченным» компо-зициям маслом.

Поражает разнообразие художественных решений в акварелях Моро. Достаточно сравнить три акварели, созданные в разное время, чтобы увидеть это: «Эдип и Сфинкс» (1861), «Женщина и стрекоза» (1884) и «Вдохновение» (1893).

В акварели «Эдип и Сфинкс» все объединяет желтовато-бурый тон, подмалевка, на котором мощной кистью, крепким, страстным контуром выделены главные персонажи — Эдип, с его удлиненными формами и живым, «дышащим» абрисом, и женщина-Сфинкс с ее «звериными», короткими, напряженными, крутящимися линиями, создающими гармонический контраст борьбы двух начал.

Акварель «Вдохновение» поражает повышенной утонченностью и изысканностью, достигнутыми с помощью тонких, нежных орнаментальных линий, будто творящих мечту, и цвета — этих тончайших оттенков зеленого, фиолетового, синего и желтого, создающих ощущение спонтанного удара кистью и тщательно продуманных динамичных наплывов жидкой краски.

А в листе «Женщина и стрекоза» все превратилось в некий цветовой хаос, живые, темпераментные наплывы водной цветной стихии, обладающей величайшей живописностью.

Педагогическая деятельность Гюстава Моро — яркая страница его биографии. Предоставим слово тем, кому посчастливилось общаться с этим блистательным художником и выдающимся педагогом.

«У Гюстава Моро я нашел поддержку и понимание», — вспоминал Анри Матисс, один из любимых учеников мастера. Автор одной из лучших монографий о творчестве Матисса Раймон Эсколье спрашивает: «Не Гюставу ли Моро обязан в какой-то мере декоративизм Матисса блеском и роскошью стиля?» Точное наблюдение. Ведь живопись Г. Моро обладает поистине магическим воздействием.

Сам Матисс сохранил о мастерской Моро наилучшие воспоминания: «Каким чудесным учителем был этот человек! Он был способен на энтузиазм и увлечения. Сегодня он заявлял о своем восхищении Рафаэлем, завтра — Веронезе. Моро умел выбирать и обратить наше внимание на самых крупных художников».

Поль Бэньяр, один из соучеников Матисса, изображенный им в картине «Мастерская Гюстава Моро» (1895), вспоминал: «Именно здесь, в Лувре, я ощутил излучаемый Моро свет. Летом, с полудня и до вечера, вся мастерская занималась копированием в Лувре. К творениям великих живописцев прошлого добавлялось прекрасное умение Моро их видеть. Он говорил о каждом из них столь красноречиво и с такой прозорливостью, на которую сами эти мастера вряд ли были способны».

Матисс никогда не забывал, что именно Гюстав Моро подтолкнул его к изучению старых мастеров: «Поступая таким образом, он спасал нас от духа, господствовавшего в Школе, где ориентировались только на Салон. Он выглядел чуть ли не революционером, научив нас посещать му-зеи, в то время когда официальное искусство, пробавляющееся жалкими подражаниями, и искусство живое, тяготевшее к пленэру, казалось, объединились, чтобы отвратить нас от этого».

Одно замечание Гюстава Моро, сделанное Матиссу, стало пророческим: «Вам предстоит упростить живопись».

Жорж Руо, другой любимый ученик мастера, в 1903 г. был назначен первым смотрителем музея Г. Моро. Учителя и ученика связывала крепкая дружба. Самые известные ранние картины Руо — «Саломея» и «Орфей» — стали его данью памяти учителю.

Искусство Гюстава Моро и его уроки в Лувре оказали сильнейшее влияние на творчество мастеров, открывших новые горизонты в живописи XX века.